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Música Clásica y ópera de Classissima

Edvard Grieg

sábado 23 de septiembre de 2017


camino de musica

15 de septiembre

Preludio de la Suite Holberg (Allegro vivace) de Edvard Grieg

camino de musicaPRELUDIO DE LA SUITE HOLBERG (ALLEGRO VIVACE) DE EDVARD GRIEG Grieg nos visita de nuevo en este verano musical lleno de piezas cortas. Esta vez se trata del Preludio (Praeludium) de la Suite Holberg. Un Allegro vivace muy popular, que seguro hemos oído muchísimas veces. La Suite Holberg La Suite Holberg, Op. 40, cuyo título original es “Suite de la época de Holberg” (en noruego: Fra Holbergs tid), subtitulada “Suite al viejo estilo” (en noruego: Suite i gammel stil), es una suite de cinco movimientos basada en formas de la danza barroca, compuesta por Edvard Grieg en 1884 para celebrar el 200 aniversarioRead More → La entrada Preludio de la Suite Holberg (Allegro vivace) de Edvard Grieg aparece primero en Música Clásica .

Jean Sibelius

8 de agosto

"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), canción JS.171 (1888/1889)

El encuentro con una ninfa es un tema bastante recurrente entre las inspiraciones poéticas Sibelius. No cabe duda que la razón de este interés tiene que ver mucho con el peso que tienen los seres mágicos de la naturaleza en la literatura nórdica en general (y que en Sibelius están presentes tanto por el lado sueco como por el de la lengua finesa), y que todo compositor nórdico romántico y postromántico (Gade, Grieg, Stenhammar, etc.) de la fennoscandia se haya acercado también al tema. Pero la recurrencia en nuestro autor de las ninfas tentadoras y normalmente perversas quizá tenga otra connotaciones, que algunos expertos - de obvia influencia psicoanalítica - han apuntado como de origen sexual, como ya veremos a la hora de hablar del poema sinfónico. La primeriza "Näcken" JS.138, para un drama de 1888, es un ninfa seductora, pero no terrible, al contrario que la que quiere ahogar a un muchacho en "Under stradens granar" ("Bajo los abetos de la orilla") opus 13 nº1, canción de 1892 con texto de Runeberg, que se hace eco del motivo popular nórdico de la ninfa que arrastra a sus víctimas al fondo de las aguas. En "Snöfrid" opus 29, un coro con parte narrada de 1900, el héroe no cede ante la tentadora, mientras que la bellísima "Kaiutar" opus 72 nº4 (1915) nos introduce en el tema desde su interior, explicando la traición amorosa por la cual la ninfa-eco sufre, y en venganza confunde a cuantos se topan con ella. La sång, que en el catálogo de Dahlström recibe el número 171, musica por completo el extenso texto de Rydberg, publicado junto a "Snöfrid", que como hemos dicho también musicaría Sibelius años después. Y el tema, como ya hemos explorado, refleja a la perfección el motivo folclórico, dándole además un cariz muy moral a la historia.  La obra musical pertenece a un periodo juvenil, en el último curso de Sibelius en el Conservatorio de Helsinki, momento en el que ya ha estrenado alguna obra en público, se ha convertido en una promesa que incluso ha llamado la atención fuera del círculo inmediato de la futura "Academia Sibelius", y en el que explora, tanto a nivel de estudios como por sí mismo, el terreno de la composición de una forma ya totalmente comprometida. Aunque la mayor parte de las obras de esta época todavía está subordinada al terreno de la experimentación y el estudio, el futuro compositor ya ha empezado a asomar su talento, y en esta prometedora, imperfecta y demasiado ambiciosa canción, descubrimos algunos rasgos del próximo genio, no solo compositor de obras maestras de la canción de concierto, sino también del de poemas sinfónicos inmortales. Sin embargo, aun su estilo no es "sibeliano", pero de la misma manera no está imitando expresamente la obra de ningún autor. Se desconoce las circunstancias exactas de la composición, que se encuentra en medio de otras piezas del mismo periodo, muchas de las cuales no pasaron de esbozos, lo cual indicaría efectivamente que se trata de una obra escolar. Ni siquiera sabemos si "Skogsrået" JS.171 se llegó a interpretar en su día: no tenemos noticia de ello, pero se nos hace difícil pensar que una pieza de este tamaño y en la que sin duda el músico puso toda su pericia no pasara del manuscrito. Lo único cierto es que no salió de esas hojas pautadas, y no ha sido hasta la era de las ediciones completas discográficas y de música impresa hasta cuando la canción ha salido a la luz. Jean Sibelius, fotografía de la época de estudios en Berlín (1889/90) La forma de esta sång está a mitad de camino entre una balada durchkomponiert y cierta forma da capo. Cada estrofa del texto tiene un carácter diferente: la magia de la primera, el tono grotesco de la segunda - con una segunda parte danzable -, en parte variación de la inicial, la tercera un tono romántico y sensual, para una vuelta a la firmeza y rotundidad inicial en la estrofa de cierre, con repetición musical no del todo literal (que quizás no se justifique bien de acuerdo al texto, pero que permite unificar la dispersión). Sibelius llena de detalles descriptivos la música, sin duda con poca sutileza y cierta candidez compositiva, propia de esta época y que raramente repetirá después. La canción abre con unos amplios arpegios menores, ascendiendo y descendiendo, una caracterización atmosférica que podría simbolizar tanto el bosque como su aura mágica, o más posiblemente ambos: el bosque lleno de magia del folclore. La voz se superpone a ella libremente, entonando un arioso solemne, alargando con expresión algunas palabras, dando un aspecto también de cierta sobrenaturalidad. La armonía es un continuo modular a tonalidades diversas, hasta que la evocación de las huldras provoca casi una sensación de terror solo por nombrarlas. La voz se detiene, el ritmo sugiera la danza (por el baile al que acude Björn) y el arpegio inicial parece trasladarse a la voz para sugerir la idea del viento, mientras el piano sostiene un acompañamiento más elaborado. La mención de lo "embrujado" ("trolsk") desemboca en un pasaje lleno de ansiedad, de nuevo modulante (lleno de atrevimiento juvenil por parte de Sibelius antes que de pericia técnica), marcado por la subida progresiva de registros en el piano, sosegado por la contundencia de la frase final de la estrofa. Aún es muy pronto para que el compositor haya desarrollado grandes dotes para la continuidad, y tras un rapsódico, casi rapsódico solo de piano, hace para comenzar la segunda estrofa reiterando el esquema inicial. Pero ya tenemos, sin embargo, al Sibelius que aborrece las repeticiones literales, y lo evita con unos ritmos más marcados por acordes, mientras la voz torno a un tono más recitativo y dramático para señalar la orden de las criaturas del bosque. También la segunda parte de la estrofa reproduce en parte la música de la primera. Los enanos son dibujados de manera muy visual, imitando las figuraciones que no muchos años antes habían creado Liszt (Gnomenreigen, su Estudio de concierto S.145 nº2) y las populares piezas de Grieg en su "Peer Gynt" (En la gruta del Rey de la Montaña) o en las Piezas líricas opus 54 (la Marcha de los trolls), aunque el carácter más siniestro de la pieza casi nos acerca más a Liszt. La recitación acompaña al pasaje, insinuante y hasta retorcida, hasta las disonancias que entrecortan el discurso.  El discurso se recupera con un tono más lírico, y mientras los animales son acompañados por acordes dactílicos, la ensoñación de Björn adquiere una sonoridad más amplia, hasta que la frase final, con efecto de eco en la voz, se convierte en un susurro repleto de sobrenaturales y susurrantes auras.  El viento que calla se simboliza al comienzo de la tercera estrofa con su extinción al entrar el canto, y el piano doblando la voz cuando lo hace, ahora bastante más lírica y con un tono muy melódico y anhelante. Tras la frase a capella "en la sombra se escucha el ruido de un crujido", la aparición fantasmal de la Rå se hace a ritmo de vals (aunque anotado en 6/8, como leemos en Barnett), sin demasiados disimulos, con si el baile de los salones románticos fuese efectivamente para Sibelius una buena manera de evocar la tentación femenina... La dulzura un tanto operística con la que termina la tercera estrofa contrasta dramáticamente con la final. Ahora sí se regresa más literalmente a la atmósfera inicial, solo que con mayor dureza, y la voz se vuelve más solemne, mientras que la referencia a la mirada nocturna de la Skogsrået vuelve al son del vals. No obstante, la estructura general de la primera estrofa se reproduce incluso con los dibujos del viento, ahora convertidos en una subjetiva visión de aquella soledad provocada en la víctima de la magia de la ninfa. La frase final es memorable, con la palabra "ve" ("dolor", como la intraducible "Weh" del alemán) entona como terrible clímax. La coda del piano es rotunda, muy típica del género balada pero no por ello menos efectiva.  "En el agua", óleo del pintor finlandés Albert Edelfelt Pocos años más tarde "Under stradens granar" opus 13 nº1 reproducirá un esquema incluso algunos parámetros musicales muy parecidos, con recursos muy cercanos, pero esta última canción sin embargo está muchísimo más lograda y refinada, aun con su impetuosidad dramática, casi brusquedad, y sus marcadas disonancias resulta mucho más sofisticada y acabada. Sin embargo era preciso pasar por "Skogsrået" para llegar a la canción de Runeberg. Como decíamos lo más probable es que la canción no se llegara a interpretar en su día, y hasta donde sabemos la grabación de Otter y Forsberg, directamente de una copia del manuscrito es la que la ha dado vida (aunque no se ha anuncia en el disco como primera grabación, lo que hace posible - pero muy poco probable - algún raro disco local como precedente). La partitura ya ha sido editada por Breitkopf & Härtel (en la serie JWV), pero no hemos podido acceder a ella para el análisis, expresado aquí de manera más descriptiva que entrando en detalles. Tampoco hemos encontrado un video o audio en línea, así que el aficionado deberá acudir a la discografía para conocer esta obra. Cuando años más tarde (entre 1894 y 1895) Sibelius vuelva al poema, como veremos en una próxima entrada del blog, no tendrá en cuenta en absoluto la música de esta canción, pero sí su versión del poema, ya que mantiene las mismas alteraciones al mismo en la versión del melodrama, lo que hace pensar que tuvo esta partitura delante, sin volverse hacia su música. En esta misma época (es de pensar que en los mismos días) también empezó a esbozar una canción basada en otro poema de Rydberg, "Höskväll" ("Tarde de otoño", conservado en la Biblioteca de la Universidad de Helsinki con la signatura HUL 1180), que años más tarde musicaría como el sensacional opus 38 nº1, pero de nuevo no guarda relación musical alguna con el boceto una docena de años anterior. El maestro finlandés vuelve pues a sus primigenias inspiraciones poéticas, pero musicalmente está claro que existe un Sibelius antes de "Kullervo" y después de "Kullervo", el punto de inflexión de su creatividad entre la juventud y la madurez.  Como curiosidad, hay que señalar que también musicaron en forma de canción el poema varios músicos suecos: la pionera compositora Elfrida Andrée (1841−1929) en 1878 (antes de la publicación de la compilación, con acompañamiento orquestal o piano), Andreas Hallén en 1888 (también con orquesta) y el "archi-enemigo" de Sibelius, Wilhelm Peterson-Berger en 1899 (con piano, después de la obra de Sibelius justamente). Discografía  Como la mayor parte de la música de la juventud de Sibelius, la discografía es escasa, y como en la mayoría de esos casos tenemos una grabación en la Sibelius Edition de BIS y alguna otra suelta (que justamente coincide aquí con el mismo sello sueco). Anne Sofie von Otter, mezzosoprano Bengt Forsberg, piano - BIS (1994/95) - también en Sibelius Edition VII La voz enorme de Otter y su acompañamiento siempre emocionante de Forsberg ya serían suficiente para asegurarnos que esta versión será más que adecuada para perpetuar el nombre la canción si además no fuera de por sí un registro imponente y de un dramatismo desgarrador, con excelentes toques de patetismo y un sentido dramático y de la narración para hacer brillar a la partitura incluso por encima de su valor. Otter, arrebatadora, se ha tomado muy en serio la partitura, y es capaz de matizar cada frase, y de captar la voz mística del bosque, la sordidez de las huldras, la liviandad del amor de la ninfa y todo su sentido moral. ¿Excesiva incluso? Sí, pero un exceso que se agradece en la misma medida.  Interpretación: 9  • Estilo: 7  • Sonido: 7 Camilla Tilling, sopranoPaul Rivinius, piano- BIS (2015) Como para marcar la diferencia, el enfoque de Tilling es evidentemente lírico, como todo su disco de diferentes canciones en sueco, aunque sin obviar el carácter dramático de la canción, donde la soprano acomete cada pasaje con su expresión correcta. Todo de hecho logro su cometido, pero aun así hay una sensación de ligereza, más en los momentos más livianos de la segunda y tercera estrofa. Un registro bello, que consigue resaltar que esta es una obra de juventud pero destacada, aunque daría mucho más si se buscara... como sucedía en el caso de Otter. Interpretación: 7  • Estilo: 8  • Sonido: 8,5  




Jean Sibelius

4 de julio

Semana Musical de Finlandia en Mallorca (del 30 de septiembre al 7 de octubre de 2017)

Tengo el placer de anunciar la celebración de una semana musical celebrada en nuestro país y dedicada a la música finlandesa en el centenario de la independencia del país nórdico. La semana cuenta con la financiación y la colaboración de la fundación del grupo empresarial Wihuri, las asociaciones de los compositores Kilpinen, Melartin y Sibelius, el Conservatori Superior de Palma, el consulado de Palma, etc. El programa previsto, según me ha sido comunicado, es el siguiente: CONCIERTO SINFÓNICO30 de Septiembre de 2017 a las 20 horasConservatori Superior de Palma Sibelius "Finlandia"Grieg Concierto para piano y orquesta op.16Sibelius Sinfonía nº 2 Orquesta Sinfónica del Conservatori Superior de Música de les Illes BalearsAlfredo Oyágüez Montero............................................................................................................ RECITAL Miércoles 4 de Octubre a las 20 horasPalau March, Palma Jueves 5 de Octubre a las 19:30 PMSon Marroig, Deiá "100 años de la Independencia de Finlandia". "Compositores finlandeses". Obras de Kuula, Kilpinen, Madetoja, Merikanto y Melartin Solistas:Hedvig Paulig,sopranoJouni Kokora, barítono-bajoEinari Liikkanen, violínGustav Djupsjöbacka, piano ..................................................................................................................... Auditorio del Conservatori (enlace) CONCIERTO. "FINLANDIA 100 AÑOS"Viernes 7 de Octubre a las 20 horasConservatori Superior de Palma DISCURSO DE CELEBRACIÓN: "El Monumento Sibelius"A cargo de la embajadora de Finlandia en España, doña Tiina Jortikka-Laitinen PROGRAMA: JEAN SIBELIUS - Rakastava, suite Op. 14                                                             - Canciones, en arreglo con orquesta de cámara de Kalevi Olli     - Andante Festivo                                                                     Martti Wallén, bajoOrquesta de Cámara del Conservatori SuperiorConcertino: Einari Liikkanen (Tapiola Sinfonietta)Director: Alfredo Oyágüez Montero - Canciones- Romanza op. 78 nº2 Hedvig Paulig, sopranoEinari Liikkanen, violínGustav Djupsjöbacka piano - Canciones, en arreglo con orquesta de cámara de Kalevi Olli    Jouni Kokora, barítono-bajoOrquesta de Cámara del Conservatori SuperiorDirector: Alfredo Oyágüez Montero - "Finlandia": himnoSolistas finlandesesCantantes de la clase magistral (ver abajo)Cantores de la Svenska KyrkanOrquesta de Cámara del Conservatori SuperiorDirector: Alfredo Oyágüez Montero............................................................................................................ Además Gustav Djupsjöbacka, pianista y profesor de la Sibelius Akatemia, ofrecerá clases magistrales en el Conservatori Superior de Palma.

Ya nos queda un día menos

24 de junio

Concierto para violín de Sibelius: discografía comparada

Sobre un irreal trémolo de las cuerdas con sordina se va elevando, tímidamente, un tan hermoso como desgarrado lamento de violín. Tras una serie de acrobacias en la mejor tradición del concierto romántico, una orquesta de sonoridad oscura y potente termina de establecer el carácter trágico y no poco rebelde de lo que se va a escuchar. Algunos podrían pensar de manera inmediata en un territorio vasto y desolado, sin rastro de la presencia humana. Y en ese momento se pregunta uno si tiene sentido la afirmación tantas veces repetida según la cual esta soberbia página, como el resto de la producción sinfónica del autor, no es sino la plasmación musical de los vastos paisajes de su Finlandia natal. Por un lado, las investigaciones musicológicas apenas encuentran rasgos del folclore finlandés en su obra. Más bien, dada la falta de tradición musical en Finlandia y la formación de Sibelius, es perceptible la influencia tanto del denso romanticismo germano como del encendido, trágico y a veces grandilocuente lirismo de Tchaikovsky. Al menos en la primera de las dos etapas que se distinguen en su trayectoria creativa, la cual culmina precisamente en este concierto; a partir de la Tercera Sinfonía su estilo se hará más austero, concentrado y personal. Por otro, e independientemente del hecho de que Sibelius fuera un nacionalista convencido, se percibe un aliento profundamente nórdico en su música, como en la del noruego Grieg o el danés Nielsen, que nos efectivamente nos podría traer a la mente paisajes fríos, extensos y desolados, habitados por almas recias y curtidas de gran potencia interior Para complicar aún más este problema podemos acudir a la descripción que el propio Sibelius realiza del tercer movimiento de la obra estrenada en 1903 bajo su propia dirección y luego sustancialmente revisada: "una danza macabra a través de los páramos de Finlandia". Sí, en esto no hay duda: el dolor y la rebeldía del primer movimiento, y la desolada melancolía del segundo, sólo podían conducir al frenesí de la danza última: tal como ocurre en El Séptimo Sello, del sueco (¡qué casualidad!) Ingmar Bergman ¿Una danza macabra? ¿A través de los páramos de Finlandia, o quizás de los del corazón? De momento dejémoslo en la Muerte, simplemente. _____________ Las líneas anteriores las escribí –ahora han sido parcialmente modificadas– hace ya dieciocho años para unas notas al programa. Queda claro que son reflexiones muy personales. Quizá demasiado. Desde entonces mi manera de entender la obra no ha cambiado mucho, pero lo cierto es que en fechas recientes Lisa Batiashvili casi ha logrado convencerme de que la partitura se puede interpretar igual de bien desde una óptica apolínea, sin necesidad de subrayar aristas ni de caer en el desgarro emocional, concediendo amplio espacio a la belleza formal y al poder evocador de la música. O sea, justo lo contrario de lo que hacía mi violinista todavía hoy favorito en esta obra maestra, Pinchas Zukerman. Maxim Vengerov, tercero en discordia a la hora de disputarse el podio en esta partitura dificilísima de tocar e interpretar, supondría un perfecto punto de equilibrio entre ambos enfoques. Los tres, curiosamente, contaron con la complicidad de Daniel Barenboim en el podio. Un Barenboim ya admirable en los años setenta pero considerablemente más maduro en la última de sus grabaciones. Adelanto al lector que esas tres son, para quien esto suscribes, las claras referencias. 1. David Oistrakh. Sixten Ehrling/Orquesta del Festival de Estocolmo (EMI-Testament, 1954). Resulta difícil ponerle pegas a este violín recio, viril, ardiente a más no poder pero siempre controlado, de una rusticidad muy adecuada para una obra como esta y en todo momento dispuesto a poner de relieve los aspectos más tensos y rebeldes de la partitura. Y lo logra como pocos lo han hecho. Sin embargo, hay que reconocer que, entregado por completo al dramatismo, el enorme violinista ruso no termina de sintonizar con la vertiente más lírica de la obra, echándose de menos mayor dosis de sensualidad, de poesía y de fuerza evocadora para redondear su, en cualquier caso, impresionante acercamiento. El joven maestro sueco –treinta y seis años– sintoniza con la visión del solista para lo bueno y para lo menos bueno, ofreciendo un acercamiento muy escarpado pero de escaso vuelo poético, amén de más atento al trazo global que al detalle. La toma sonora, monofónica, ha resistido bien el paso del tiempo. (7) 2. Heifetz. Hendel/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Tocar, lo que se dice tocar, es difícil hacerlo mejor que como lo hizo aquí el celebérrimo violinista de origen lituano, con un sonido de extraordinaria firmeza y sorteando cualquier escollo técnico de la endiablada partitura. Pero interpretar… Literalmente, la interpretación no existe. Su fraseo es mecánico, aséptico, anodino. Hay tensión en su fraseo, sí, pero esa tensión no va en ninguna dirección expresiva. Ni dolor interno, ni rebeldía, ni nostalgia, ni lirismo más o menos contemplativo. Nada de nada. La dirección de Walter Hendl es todo lo vistosa que le permite la formidable Chicago Symphony, pero resulta no menos superficial que la intervención del solista. La toma sonora en SACD de tres canales, impresionante pese a faltarle un punto de gama dinámica. (5) 3. Ferras. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Sin ser su virtuosismo el mayor posible, resulta admirable el violín, de sonido bello y carnoso, gran variedad expresiva y apreciable aliento lírico, sin llegar al carácter doliente y la tensión extrema de otros colegas. Karajan ofrece una dirección de enorme belleza y sonido opulento, siempre sensual y poderosa, rocosa en su grado justo, pero mirando antes a la dimensión romántica del autor que a la expresionista, y por ende no muy electrizante ni encrespada. Así las cosas, lo mejor es un formidable segundo movimiento y lo menos conseguido un tercero trazado con naturalidad y poesía, pero sin el carácter bronco, obsesivo y demoníaco, de danza macabra, que aquí resulta tan atractivo. Muy buen sonido en la última remasterización. (9) 4. Perlman. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA, 1966). Veintiún añitos contaba Perlman cuando realizó este registro, dejando a todo el mundo patidifuso por su enorme capacidad técnica para enfrentarse a una obra semejante. Por desgracia, ya desde los primeros compases se aprecia que le queda aún bastante para madurar su acercamiento: sin ser tan mecánico como Heifezt y mostrando ya un temperamento adecuadamente dramático, el joven violinista israelí frasea de manera muy supeficial, a veces con nerviosismo y casi siempre pasando por encima de las posibilidades poéticas que le plantea esta música. No le ayuda precisamente la no menos despistada dirección de un Leinsdorf más bien ajeno al espíritu de la partitura. En cualquier caso, la interpretación va de menos a más, desde un primer movimiento flojísimo por parte de solista y batuta hasta un tercero muy correctamente encaminado. (7) 5. David Oistrakh. Rozhdestvensky/Gran Orquesta Sinfónica de la URSS (BMG-Melodiya, 1968?).  De nuevo nos encontramos aquí ante un violín recio, viril, ardiente pero siempre controlado, de una rusticidad muy sana y muy adecuada, también muy cantable y de honda belleza, aunque poco dado a la ternura y la sensualidad lírica. Ahora cuenta con una dirección más interesante que la de Ehrling: bronca, hosca, muy dramática, mirando más al futuro que al pasado del compositor. La interpretación pierde puntos por la orquesta, que se queda corta. La toma sonora, en estudio, es mejor de lo que se podía esperar. (9) 6. Chung. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). En la primera de sus tres grabaciones de la página, André Previn demuestra gran sintonía con el idioma de Sibelius ofreciendo una recreación adecuadamente tensa, poderosa y escarpada, situada en el punto justo entre la tradición romántica y el lenguaje maduro del autor en el que la partitura, por su cronología, se encuentra situada, y todo ello lo hace demostrando sinceridad expresiva y la excelente capacidad de concertación que ya le conocemos, aunque todavía sin terminar de profundizar en las notas, e incluso mostrándose un poco menos concentrado de la cuenta. Quizá por eso la violinista coreana, en su deslumbrante debut discográfico con tan solo veintidós años de edad, no logre tampoco redondear su lectura mayormente lírica, más cantable que doliente, bellísima en cualquier caso, aunque resulte imposible no caer rendidos de asombro ante su deslumbrante exhibición de virtuosismo. Y tampoco vamos a negar que carezca de temperamento cuando quiere hacer gala de éste: el último movimiento posee una garra irresistible. La toma sonora, ofreciendo gran equilibrio de planos y una buena gama dinámica, deja en evidencia su edad. (8) 7. Zukerman. Barenboim/Filarmónica de Londres (DG, 1975). El de Buenos Aires ofrece una dirección tan atractiva como discutible: rabiosa y muy escarpada, llena de tensión, en ese sentido más juvenil que madura, pero en cualquier caso sincera y con mucha fuerza. Lo asombroso de este registro, en cualquier caso, es un Pinchas Zukerman intensísimo y visceral, lleno de imaginación, de teatralidad y de sentido de los contrastes, capaz de volar con lirismo y de ser ensoñado pero, sobre todo, atento a la dimensión más amarga y rebelde de la página. El resultado, una interpretación de una inmediatez, una intensidad y un dramatismo impresionantes, pero sin que se resientan la arquitectura ni la belleza sonora: todo está bajo control. A mi entender, todavía hoy es la número uno. La toma sonora es francamente buena para la época. (10) 8. Kremer. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (RCA, 1977). Tras un arranque sin suficiente concentración ni poesía, sorprende muy gratamente encontrarse ante un Gidon Kremer –treinta años– no solo con un sonido menos gatuno de lo que en él va a ser habitual, sino también resplandeciente en el agudo, fluido a más no poder en el fraseo y muy centrado en lo expresivo, y si bien es cierto que en el primer movimiento no va a lograr cogerle el pulso poético a la obra, en el segundo ofrece una recreación sincera, intensa y comunicativa a más no poder, la propia de un violinista de primera categoría. Desdichadamente en el tercero aparece el Kremer que todos conocemos, arañando la música con sonoridades poco gratas y ofreciendo excentricidades diversas en plan exhibicionista. Quizá por no contar esta vez con una orquesta rusa sino con la London Symphony, la dirección de Rozhdestvensky –quien asimismo alcanza su mayor inspiración en el Adagio– resulta mucho menos bronca y escarpada de la que ofreció junto a Oistrakh. Espléndida la toma. (8) 9. Perlman. Previn/Sinfónica de Pittsburg (EMI, 1979). Tan solo ocho años después de su registro con la Chung, Previn redondea su aproximación tomándose las cosas con un poco más de calma, moderando los tempi al mismo tiempo que añade una dosis extra de vuelo lírico e intensidad dramática: la fuerza que adquiere el gran clímax del segundo movimiento resulta muy emotiva. Perlman, muchísimo más maduro que en su primera aproximación, es ya el gran Perlman, y sin lugar a dudas resulta más adecuado para esta obra que la Chung, tanto por lo afilado de su sonido como por su personalidad particularmente encendida y visceral, lo que no le impide someter en todo momento las pasiones al más absoluto control técnico. Ofrece así una lectura ante todo doliente y rebelde, cargada de sentido trágico, desdichadamente sin la belleza sonora y la hondura contemplativa de las recreaciones de otros colegas, pero impactante en lo expresivo y en perfecta sintonía con la batuta. La remasterización HD la hacen sonar bastante mejor que la de Previn con Chung. (9)   10. Mullova. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1985). El suntuoso sonido de la orquesta norteamericana, al mismo tiempo aterciopelado y oscuro, en principio ideal para esta partitura, es lo único remarcable dentro de una lectura a todas luces decepcionante en la que dos grandes artistas se encuentran como pez fuera del agua. Ni por sonido –hermoso pero poco denso– ni por temperamento –ajeno a tensiones y conflictos– la Mullova es capaz de hacer justicia a la mezcla de poesía y dramatismo que exige la obra, mientras que el siempre refinado y elegante Ozawa parece preocuparse tan solo de ofrecer grandes sonoros –y su habitual exquisitez para el color– sin profundizar en las asperezas de la página. Tanta blandura por parte de uno y de otro termina irritando. (6)   11. Kennedy. Rattle/Sinfónica de Birmingham (EMI, 1987). En contra de lo que se podía esperar de un violinista tan comercial y de un director aún por madurar, lo que aquí nos encontramos es una muy hermosa versión de trazo claramente lírico, muy sensata y muy musical, aunque un tanto escasa de temperamento, de garra y de carácter, sobre todo en un tercer movimiento más bien descafeinado. Esto no le impide a Rattle, en cualquier caso, ofrecer un notable clímax dramático hacia el final del primer movimiento; en la conclusión de la obra, por desgracia, se precipita innecesariamente. (8)   12. Shaham. Sinopoli/Philharmonia (DG, 1991). Hay que descubrirse ante la tremebunda exhibición técnica del joven violinista estadounidense (¡veinte años, uno menos que Perlman cuando grabó por primera vez la partitura!) en una partitura tan endiablada como esta. ¡Qué sonido más hermoso, qué homogeneidad, qué afinación! ¡Qué manera de resolver con pasmosa facilidad los pasajes más endiablados! ¡Qué habilidad para moverse entre los pianísimos más sutiles y el enfrentamiento con la masa orquestal! Por si fuera poco, en lo expresivo demostraba ya ser un artista comprometido, sincero, alejado de la mera exhibición y dispuesto a hurgar en los aspectos más dramáticos de la música, aunque es necesario reconocer que no termina de redondear su acercamiento, sobre todo en un segundo movimiento con tremendos picos de tensión pero algo ajeno a la sensualidad, la ternura y la emotividad lírica que asimismo alberga. Tampoco la tremenda cadenza del primer movimiento resulta del todo aprovechada. A Sinopoli le pasa un poco lo mismo: la labor técnica es colosal y el enfoque resulta adecuadamente escarpado, pero hay más vistosidad que hondura en su, en cualquier caso, muy notable acercamiento. La toma sonora es sensacional, una de las mejores que haya recibido esta página. (8) 13. Mutter. Previn/Staatskapelle de Dresde (DG, 1995). En su tercera y última aproximación discográfica, el ya anciano Previn se pone al frente de una orquesta soberbia –maravillosamente recogida por los ingenieros de Deutsche Grammophon– para ofrecer una lectura de enorme depuración sonora, muy bella y con frecuencia minuciosa –se escuchan detalles generalmente desaprecibidos– que alcanza un perfecto equilibrio entre lo poderoso –sin resultar muy escarpado– y lo poético en una demostración no de genialidad, pero sí de plena madurez; el clímax del Adagio vuelve a estar muy bien construido, siempre haciendo gala de una muy natural planificación de las tensiones. El problema está en la que iba a ser en el futuro su señora esposa. Mutter es dueña del sonido violinístico más bello jamás escuchado y de una técnica insuperable, pero aborda la página oscilando entre un preciocismo narcisista proclive al amaneramiento y, en el extremo opuesto, un temperamento dramático algo artificioso, no del todo creíble. Entre un polo y otro, ofrece pasajes admirables en los que sabe aunar cantabilidad y carácter emotivo derrochando un lirismo de la mejor ley. Desconcertante. (7) 14. Vengerov. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1996). Veintiún años después las cosas han cambiado y Barenboim, aunque sabe ser poderoso cuando debe –tremenda la garra de los clímax– y aprovecha el tercer movimiento para hacer gala de su siempre desarrollado sentido de lo trágico, se muestra menos escarpado, quizá también menos vehemente, al tiempo que más atento al vuelo lírico –Adagio algo más lento y mejor paladeado–, más dado a la reflexión y más profundo. Más maduro, en definitiva, aunque se pueda preferir el enfoque más inmediato de la anterior ocasión. La orquesta aporta, además de virtuosismo en grado superlativo, una sonoridad oscura y densa en la cuerda grave que el director aprovecha de maravilla. Por su parte, el entonces joven Vengerov sabe encontrar el punto perfecto de equilibrio entre la calidez humanista de la vertiente lírica de la página, por un lado, y el dolor y la tensión interna que asimismo demanda la partitura por otro, sin necesidad de acentuar ninguno de los dos extremos pero mostrándose conmovedor en grado extremo; todo ello, claro está, con un sonido carnoso y de enorme belleza, una agilidad incontestable y un fraseo de enorme concentración. Lástima que la toma sonora, como tantas realizadas por Teldec en el Orchestra Hall de Chicago por aquellos años, resulte algo turbia y difusa, aunque a cambio ofrezca una amplia gama dinámica. (10) 15. Vengerov. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DVD Arthaus, 1997).De nuevo impresionante el violín, de sonido firme y bellísimo, un punto aristado, fraseando con una intensidad doliente fuera de lo común, también con hondura y reflexión en el segundo movimiento y con su pizca de humor en el tercero, siempre dentro de un enfoque sobrio y dramático, poco dado a las ensoñaciones poéticas, pero no precisamente escaso de cantabilidad. El mismo enfoque es el de la batuta, intensa y poderosa, que hace sonar a la portentosa orquesta de manera particularmente bronca y oscura, mirando hacia el Sibelius maduro antes que al juvenil en esta obra de transición. Eso sí, en algún clímax resulta un punto nerviosa, muy escarpada pero sin toda la grandeza opresiva posible: quizá la grabación que los mismos intérpretes hicieron en disco sea un poco mejor. La toma sonora se beneficia de la acústica extraordinaria de la Philharmonie de Colonia, pero posee un punto de distorsión que la hace algo áspera. (9)  16. Tetzlaff. Dausgaard/Sinfónica de la Radio Nacional Danesa (Virgin, 2002). Queda claro que el violinista de Hamburgo posee destreza digital sobrada para abordar esta obra, pero su sonido pequeño y bonito no parece el más adecuado para la misma –necesita más carne–, ni su expresividad termina de resultar comprometida, pareciéndose interesar más por la belleza sonora y la elegancia –arranque tan apolíneo y luminoso como falto de garra– que por el mundo de tensiones que anida en la partitura. Tampoco Dausgaard, en todo momento correcto, parece dejar volar su inspiración, mostrándose un tanto insípido en los pasajes líricos y más nervioso que desgarrador en los dramáticos. Tampoco se preocupa mucho de matizar las diferentes líneas del entramado orquestal ni de graduar las tensiones. La toma sonora es buena, pero solo eso. (7)   17. Khachatryan. Emmanuel Krivine/Sinfonia Varsovia (Naive, 2003). Aquí se bate el récord de Shaham: el violinista armenio graba la obra a sus dieciocho años. Pasmoso. Pero ocurre lo que tenía que ocurrir: si bien es cierto que muestra una tremenda agilidad, su sonido no es del todo poderoso y su enfoque no todo lo tenso que debería; incluso algún pasaje resulta un pelín blando. Siendo su interpretación globalmente notable, Khachatryan no era todavía el genial artista que es a día de hoy. No le ayuda una batuta muy solvente pero un tanto plana e impersonal. Toma sonora con relieve pero turbia e incluso con distorsión en los tutti. Esperemos que Khachatryan tenga en el futuro una nueva oportunidad para dejar testimonio de su visión de la partitura. (7) 18. Kraggerud. Engeset/Sinfónica de Bournemouth (Naxos, 2003). Siguiendo la tónica habitual en el sello Naxos, lo que aquí se nos ofrecen es una interpretación más que digna, pero solo eso, a cargo de artistas desconocidos en toma sonora notable sin más (ni siquiera en el SACD multicanal, que es lo que he escuchado). En este caso nos encontramos con un violinista, Henning Kraggerud, de sonido no ya pequeño sino un punto canijo, que toca bastante bien y se muestra sensible dentro de un enfoque fundamentalmente lírico –no puede permitirse otra cosa–, y ante un director, Bjarte Engeset, que dirige con solvencia y cierta prisa en el tercer movimiento, pero sin demostrar especial interés por desmenuzar la partitura ni derrochar mucha inspiración. Prescindible. (7) 19. Hahn. Salonen/Radio Sueca (DG, 2007). Resulta muy atractivo el enfoque tenso, austero, dramático y escarpado por parte de los dos artistas, ajenos a cualquier devaneo sonoro, pero se echan de menos vuelo lírico, calidez humana y emotividad. En cualquier caso, hay que quitarse el sombrero ante la exhibición de técnica que realiza la violinista norteamericana. La grabación podría ser mejor. (8) 20. Zjnaider. Juraj Valcuha/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Nos encontramos aquí ante un violinista de sonido no muy potente pero sí robusto, capaz de adelgazarlo hasta el límite sin perder solidez, amén de pletórico de agilidad y poseedor de una amplia gama de colores, abordando la partitura en una línea introvertida pero de enorme tensión interna, muy doliente, en absoluto narcisista o ensoñado. Dirección sobria, rocosa, sin concesiones frente a una orquesta increíble. Resultado, una importantísima interpretación. (9)   21. Esther Yoo. Ashkenazy/Philharmonia (DG, 2014). Violinista de sonido hermoso y gran técnica que ofrece una interpretación lírica y luminosa en el buen sentido, es decir, en absoluto blanda ni meramente contemplativa, pero que se queda corta a la hora de desplegar el sentido dramático y la emotividad intensa de esta obra. Es decir, lo mismo que le había ocurrido antes a otros colegas. Por su parte, y aun sin terminar de sintonizar con la partitura, Ashkenazy demuestra, muchos años después de su magnífica integral sinfónica para Decca con esta misma orquesta, seguir sintonizando perfectamente con el idioma de Sibelius, tratándolo en el punto justo de equilibrio entre romanticismo tardío y modernidad, evitando la tentación de quedarse en la belleza epidérmica y sabiendo hacer que suena hosco, poderoso y hondo sin necesidad de forzar las cosas. Muy buen sonido HD, pero hay un poco de soplido o de ruido electrónico que no soy capaz de identificar. (8) 22. Kavakos. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, Atenas, 1 mayo 2015). El violinista griego posee un sonido robusto y un punto rústico, en absoluto almibarado, que le sienta de maravilla a la obra. Sin embargo, su interpretación no termina de conectar con el espíritu de la misma, resultando adecuadamente escarpada y doliente mas no del todo cálida, ni humanística, ni tierna, que también debe serlo. En cualquier caso, va de menos a más, y tras un excesivo distanciamiento el primer movimiento se va calentando hasta alcanzar un clímax muy escarpado y, a partir de ahí, mantener un nivel sostenido. Rattle hace sonar a la orquesta con la adecuada suntuosidad, pero tampoco se encuentra demasiado metido en la partitura, a la que ve quizá con excesivo carácter contemplativo, y solo llega a interesar realmente cuando ofrece asombrosas ráfagas de electricidad en el movimiento conclusivo. (8)   23. Batiashvili. Barenboim/Staatskapelle Berlín (DG, 2016). Violín de sonido muy hermoso, quizá excesivamente lírico, ofreciendo una interpretación de maravillosa cantabilidad que quiere ser ante todo contemplativa y evocadora. Es decir, lo mismo que ya intentaron muchos otros con anterioridad sin lograr redondear los resultados. Pero esta vez las cosas funcionan de maravilla: además de lo dicho, la violinista georgiana sí que se muestra muy atenta a los aspectos dolientes de la partitura y a su marcado carácter trágico, sabiendo ofrecer tensión interna, acentos lacerantes y apasionamiento bien controlado, aunque haciéndolo sin necesidad de subrayar asperezas, extremar los contrastes expresivos ni caer en el desgarro, sino más bien alcanzando un equilibrio con la extrema belleza formal de la propuesta. Una aproximación apolínea, en definitiva, pero por completo convincente, en magnífica sintonía con un Barenboim que desde los tiempos de su grabación con Zukerman conoce a la perfección el dolor que se esconde tras las notas, pero que en esta más reciente fase de su carrera sabe asimismo ser esencial y ofrecer un lirismo concentrado y esencial de altísimo vuelo poético. Impresionante la Staatskapelle berlinesa, a la que el maestro hace sonar de manera poderosa y escarpada ideal para Sibelius. Una toma soberbia redondea un disco (¡menudo Tchaikovsky!) imprescindible. (10)



Ópera Perú

12 de mayo

Javier Perianes presenta a Schubert en Lima

Daniel García Bruno El pianista español conversó con nosotros antes de su recital en Lima en el que presentará su mas reciente grabación dedicada a Franz Schubert.Por Gonzalo Tello (Ópera Perú)Javier Perianes ha recorrido el mundo en los últimos años, catapultando una carrera llena de elogios y ovaciones en los principales teatros del orbe. "Maestro" y "Una nueva referencia" son potentes elogios que ha recibido de la crítica especializada.Perianes visitó nuestro país en dos oportunidades en la última década, para interpretar los conciertos para piano y orquesta de Rachmaninov y Grieg. En este oportunidad llegará para ofrecer un recital en el cual se sumerge en la música de Franz Schubert, a través de su trascendente Sonata en Si bemol mayor, D. 960 y música de Falla y Albéniz.Ópera Perú celebra 10 años. Síguenos en Facebook y Twitter.Javier Perianes llegará a Lima para dar un recital este sábado 13 de mayo a las 7:45 pm en el Auditorio Santa Úrsula, dentro de la Temporada de Abono de la Sociedad Filarmónica de Lima. Las entradas están a la venta en Teleticket de Wong y Metro.Conversamos con el nuevamente, y nos comentó sus impresiones sobre este nuevo lanzamiento y sus ganas de volver a Sudamérica.¿Cómo surge el proyecto de grabar estas sonatas de Schubert?Surge hace varios años cuando grabamos las Piezas Líricas de Grieg en Berlín, después de grabar el concierto para piano, para que fueran juntas en el disco, y el pedido de la compañía (Harmonia Mundi) fue muy directo: Ellos querían un disco de sonatas de gran formato para piano. Yo ya había grabado sonatas de Beethoven en torno al Moto Perpetuo, sugerí a Brahms pero ya las habían hecho con otro pianista. Nunca se me había ocurrido Schubert porque ya habían muchas grabaciones hechas de otros colegas, pero finalmente ellos fueron quienes lo pidieron. Escogí la última, la D. 960, una de las cimas de la música schubertiana, y la acompañamos por la D. 664, una sonata en menor dimensión y densidad, y nos pareció a todos que era una buena idea. El disco ha salido hace un mes, y me acabo de dar cuenta que fue la misma combinación de obras que sacó hace muchos años uno de los grandes schubertianos, como es Radu Lupu. Ha sido pura casualidad. Yo he tocado mucho a Schubert en los últimos años, así que la relación ha sido muy natural. No ha sido que tengo que meterme en un universo que desconozco, ha sido como jugar en parte en casa. Vamos a ver si gusta o no gusta, pero hemos puesto la ilusión y el alma en ella.¿Cómo describes cada sonata, la D. 664 y la D. 960?A mi hablar de música cada vez me cuesta mas, porque me cuesta trabajo en tres o cuatro frases resumir lo que es un universo tan extraordinario como este. Por hacerlo fácil, la 664 es una obra de un Schubert mucho mas joven, claro, hablar de un señor que muere con 31 años relativiza todo el discurso, pero es cierto, es una obra mas galante, muchísimo menos elaborada, temáticamente mucho mas sencilla y asumible por parte del espectador, la duración gira en torno a los 18 minutos. Solo el primer movimiento de la 960 dura 20. Entonces es una obra mas clásica, de una factura muy elegante, donde se dan la mano el clasicismo y el romanticismo de una manera mucho mas inocente. En la 960 hablamos de una obra casi testamentaria, de un Schubert que a las seis semanas fallece, una obra monumental en torno a los 45 minutos, con un primero de 20 y luego con dos movimientos finales optimistas luego de ese sentimiento fúnebre que deja el segundo. Son cuatro movimientos extraordinarios que conforman una de las cimas del piano clásico romántico, porque en Schubert siempre cabalga entre esos dos mundos.Schubert es parte del programa de esta gira que te trae nuevamente a Sudamérica...Si, en todos los conciertos tocaré la sonata D. 960, escoltada por una pequeña obra de unos siete minutos que sirve como una especie de aperitivo que es el Allegretto en Do menor, que creo que introduce muy bien a la Sonata en Si bemol mayor. Ese será el Schubert que es escuche en Latinoámerica. No solo las giras son intensas en los últimos años, sino también veo que las grabaciones. Se ha grabado mucho con Harmonia Mundi obras de diversos compositores, especialmente españoles. A pesar de que esta música es universal, siempre tiene un valor agregado al ser tocada por un español.Te confieso, yo no siento ninguna obligación como español a grabar música española, pero tampoco te puedo engañar, es una música muy cercana. Pero la siento igual de cercana que la puede sentir un peruano. Y lo digo con el convencimiento de que hay pianistas e intérpretes peruanos, argentinos, alemanes, ingleses, o de cualquier nacionalidad que pueden defender la música española de la misma manera o mejor que yo. Como tu bien has dicho, creo que es una música que forma parte del repertorio internacional también. Si es cierto que la música española, desde que empecé a grabar con Harmonia Mundi con Mompou, luego el de Vasco de Nebra, De Falla, otro dedicado a Turina y Granados con quinteto, y este último, que se dedicó a la música de Falla parcialmente con Estrella Morente, no siento obligación sino verdadera devoción, porque es música en la que confío. Esto mezclado con otros compositores, como este a Schubert, el próximo dedicado a Bartók, Ravel, Debussy, así que mezclo música del repertorio internacional con música en la que profundamente creo. Usted podrá escuchar esta entrevista y algunas de sus grabaciones este viernes 12 a partir de las 6:00 pm en el programa "Novedades Musicales" de Radio Filarmonía 102.7 FM. También podrá escuchar por internet en www.filarmonia.org.Javier Perianes, pianoSábado 13 de mayo, 7:45 p.m. Auditorio Santa Úrsula - Av. Santo Toribio 150, San Isidro.Programa:Franz Schubert: Allegretto en Do menor D. 915 / Sonata en si bemol mayor No. 21 D. 960.Manuel de Falla: Homenaje “Le tombeau de Claude Debussy” / El amor brujo, suite para piano / Pantomima / El Aparecido. Danza del Terror /  El círculo mágico- A medianoche / Danza ritual del fuego.Claude Debussy: La soirée dans Grenade (Estampas) / La puerta del vino (Preludio-Libro II) / La sérenade interrompue (Preludio-Libro I)Isaac Albéniz: El Albaicín (Suite Iberia).

Ópera Perú

20 de marzo

Nace Asociación cultural Teresa Quesada

Con presentaciones de artistas de talla mundial a nivel nacional, becas integrales y enseñanza musical, este ambicioso proyecto ayudará a desarrollar a miles de jóvenes y producirá una revolución cultural en nuestro país. La Gala Inaugural contará con la presencia de destacados artistas como Maria Luisa Harth-Bedoya y Juan Guillermo Vizcarra.La Asociación Cultural Teresa Quesada (ACTQ) es una iniciativa nunca antes vista en nuestro país, ya que beneficiará a miles de personas difundiendo cultura musical, a nivel nacional, descentralizando la cultura, a través de acciones concretas en asociación con instituciones internacionales. La ACTQ busca educar, democratizar y descentralizar la cultura a través del arte. Específicamente de la música. Este proyecto se desarrollará al corto y mediano plazo a través de temporadas de conciertos y clases maestras gratuitas en Lima, Cusco, Arequipa y Trujillo, conciertos en zonas alejadas y de poco acceso. Iniciará sus operaciones en el 2017 y durante los próximos tres años dará pasos mayúsculos en generar oportunidades a nuestros jóvenes, especialmente a los de menos recursos. Otro de sus grandes proyectos será la creación del Concurso Nacional de Música, que será líder en el sector cultural, y otorgará a músicos locales becas integrales en alianza con escuelas internacionales.Como inicio de este gran proyecto, se realizará un Concierto de Gala este 20 de abril a las 8:00 pm en el Gran Teatro Nacional, en el cual se presentarán dos artistas peruanos de nivel internacional: La guitarrista Maria Luisa Harth-Bedoya y el pianista Juan Guillermo Vizcarra, quienes interpretarán la “Fantasía para un gentil hombre” de Joaquín Rodrigo, y el Concierto para piano de Edvard Grieg, respectivamente.  Ellos estarán acompañados por la Orquesta Filarmónica Teresa Quesada, dirigida por Fernando Valcárcel, quienes completarán el programa con la obra "Cuatro estampas andinas" de Armando Guevara Ochoa.Harth-Bedoya ha ofrecido infinidad de recitales en su país, como también en Chile, Argentina, Uruguay , Estados Unidos e Indonesia. Su debut en los Estados Unidos fue en la ciudad de Washington, DC. Vizcarra Lopez es uno de los pianistas peruanos más importantes de su generación. “Denominado como un caso excepcional de talento extraordinario que está llamado a deslumbrar en la escena internacional” por el diario peruano El Comercio, Vizcarra ha cautivado al público con sus sensitivas y brillantes interpretaciones en el Perú y alrededor del mundo.Ambos destacados artistas estarán acompañados de la Orquesta Filarmónica “Teresa Quesada”. Las entradas, a precios populares, están a la venta en Teleticket de Wong y Metro.

Edvard Grieg
(1843 – 1907)

Edvard Grieg (15 de junio de 1843 - 4 de septiembre de 1907) fue un pianista y compositor noruego. Son especialmente destacables su Concierto para piano en la menor y la música incidental que, encargada por el escritor Henrik Ibsen, escribió para su drama Peer Gynt o las más intimistas Piezas líricas, para piano.



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Concerto Para Piano La Mañana Peer Gynt

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